На этой линии станет потом оформляться во французской поэзии концепция «искусства для искусства», требование суверенности и самодостаточности искусства, его полной независимости от каких бы то ни было социальных задач. Виньи такой логике следовать не хочет. Он сначала должен в полной мере осмыслить для себя саму проблему места художника в обществе. Она и становится одной из главных тем его творчества на новом этапе. Прежний «объективный» Виньи уступает место обнаженно субъективному — речь пошла о собственном и кровном.

Виньи честно пытается взвесить те возможности, которые открывает для искусства Июльская революция, и не просто для искусства, но и для его социально-преобразовательной роли. Он сближается на какое-то время с сен-симонистами, стремясь беспристрастно оценить их доктрины, и знакомство с ними, как мы увидим, не остается для него без последствий, реальность установившейся буржуазной монархии наполняет его все большим отвращением, призрак засилья буржуазной посредственности все грознее обрисовывается перед его — не будем забывать — романтическим взором.

Наиболее ярким и искренним выражением этой противоречивости, глубокой внутренней растерянности стала поэма «Париж» (1831) — своеобразный поэтический итог размышлений над событиями Июльской революции. Первоначальная конкретность суждений Виньи о роли народа, о роялизме как «политическом предрассудке» — суждений, высказанных непосредственно в революционные дни,— уступает место символически-обобщенному образу расколовшегося, бурлящего мира, хаоса, в котором ничто еще не ясно, все в брожении, взаимоотрицании. Виньи не решается принять ни одну из идеологических систем, породивших революцию и рождаемых ею, и сама надежда на прогрессивное движение истории, на возможное обновление человечества воплощается теперь также в абстрактно-символическом образе «вездесущих саламандр» — превращений и возрождений в огненном котле.

Виньи изображает здесь революционный Париж, но одновременно это и картина смятенной души самого поэта, его первая исповедь. И патетическая увертюра к непосредственной поста-

новке темы «поэт и общество» в эпическом произведении, которое Виньи создаст вслед за «Парижем»,— в «Стелло» (1832). Эту книгу Сент-Бёв в свое время верно охарактеризовал как последствие «социальной лихорадки», охватившей Виньи в 1830 году (и, добавим мы, адекватно выразившейся в экстатических видениях поэмы «Париж»). В XX веке Фернан Бальденсперже, один из ревностных приверженцев и исследователей творчества писателя, конкретизировал ситуацию более четко: «Утверждение буржуазии у кормила власти усилило в нем отчаяние, ощущение полной бесприютности — пробил час рождения «Стелло»6. И действительно, в самом начале книги ее заглавный герой с горечью говорит о незыблемости «бога Собственности» и о тщетных попытках Способности поколебать его власть. Виньи прибегает здесь к сен-симоновсгой терминологии, и уместно напомнить, что Сен-Симон в 1825 году включил в свое сочинение «Об общественной организации» главу под названием «Доказательство способности французских пролетариев хорошо управлять собственностью».

Результаты Июльской революции не оправдали надежд Сен-Симона, ничто не изменилось. Собственность по-прежнему подавляет Способность — на этой точке начинает Виньи. Но романтика Виньи волнует в первую очередь, конечно, не судьба пролетария (хотя он и о ней помнит и размышляет — в дневниках, в «Чаттер-тоне»), а судьба поэта. Впрочем, он и тут немалым обязан Сен-Симону — из его учения он берет идею значительности и полезности людей искусства в «общественной организации»; более того — в истории Жильбера и Чаттертона поэты предстают у Виньи в самом точном смысле слова как пролетарии умственного труда, несправедливо гонимые и травимые собственническим обществом.

Но в то же время Виньи чисто по-романтически абсолютизирует проблему. Когда Стелло в приступе уже почти безумного отчаяния («лихорадка» фиксируется и здесь, болезнь — «синие дьяволы», белая горячка — предстает и в переносном и буквальном смысле) взвешивает для себя возможность заняться политикой, чтобы избавиться от мучащего его одиночества, Черный доктор страстно и едко высмеивает его — неприязнь к политике у Виньи сохранилась в полной мере, если не еще больше ожесточилась. Доктор прежде всего именно от этого «безумства» и лечит Стелло. В качестве своего рода «шоковой терапии» он предлагает ему истории трех поэтов, погубленных обществом. Взятый сам по себе, каждый из трех эпизодов воспринимается как тяжкий обвинительный приговор конкретной социальной системе: феодально-абсолютистской монархии (эпизод с Жильбером), буржуазной «представительной монархии» (эпизод с Чаттертоном), системе якобинского террора, понимаемой автором тоже как буржуазная (эпизод с Андре Шенье). Но в сумме, в системе эти эпизоды создают картину «вечного остракизма», принципиальной бесприютности художника в любом социуме. Поэта, говорит Черный доктор, всесильная посредственность отвергала всегда — из зависти, из убеждения в его бесполезности, из боязни утратить свое всесилие. Трактовка проблемы приобретает явственные черты характерной для ортодоксального романтизма концепции непреодолимого двоемирия.

И в самой форме своей книги Виньи ближе всего подходит к такому романтизму. Он называет «Стелло» романом, однако даже этот сам по себе весьма свободный жанр получает у Виньи расширительно-вольное воплощение. Со сквозными героями — Стелло и Доктором — не связано никакого сюжета; во всяком случае, их дискуссия — сюжет трактата, а не романа. Каждый из трех собственно сюжетных эпизодов сам по себе совершенно самостоятелен; они объединены лишь общей идеей и представляют собой ее вариации — здесь проступает принцип скорее не собственно литературный, а музыкальный, столь популярный в романтической прозе. С этой прозой роман Виньи роднит и пронизывающая его стихия лиризма, и иронические обертоны общей трагической темы, напоминающие гофмановские произведения о художниках.

Но если обращение к образу художника расковало романтические потенции таланта Виньи, то дисциплинированная натура писателя, его формотворческая воля все равно постаралась внести максимум организации в кажущийся хаос: не случайна форма триптиха (которая повторится потом в «Неволе и величии солдата»), не случайно четкое (строго по главам) размежевание двух планов — переживаемого Стелло состояния и рассказываемых Доктором историй. Виньи стремится заковать в возможно строгую форму самый романтический, самый «текучий» материал — тему поэта, его вечного страдания, его безумия, наконец.