Позже Жорж Санд, размышляя на сходную тему в романе «Графиня Рудольштадт» (1844), обратится с такой речью к «завоевателям и властелинам»: «Напрасно порабощаете вы целые народы своим сверкающим оружием: даже люди, наиболее ослепленные блеском вашей славы, все равно упрекнут вас в истреблении одного-единственного человека, одной-единственной травинки, хладнокровно загубленных вами. Муза истории, еще слепая, еще неуверенная, готова допустить, что в прошлом бывали преступления необходимые и заслуживающие оправдания, но неподкупная совесть человечества протестует против своих собственных ошибок и порицает хотя бы те преступления, которые ничем не послужили успеху великих начинаний».

Жорж Санд, как видим, все-таки диалектична. «Неподкупная совесть человечества» готова считаться у нее с «успехом великих начинаний». Виньи более категоричен. Возведенный в абсолют нравственный ригоризм запрещает ему трезво взвешивать исторические заслуги абсолютизма как принципа централизованной власти — позиция, конечно, по-романтически субъективная. Но знаменательно, что аристократ Виньи, по инерции «наследственности» еще полагающий в это время, что дворянское происхождение связывает его долгом верноподданничества, создает произведение, объективно идущее вразрез с официальной монархической идеологией Реставрации. Здесь особое значение приобретает, в частности, образ безвольного, неумелого и лживого Людовика XIII, такого же венценосного предателя, как и король в «Трапписте». Виньи предварил в данном случае те антимонархические настроения, которые поднялись на исходе эпохи Реставрации и не в последнюю очередь определили проблематику французской исторической прозы и драматургии.

Для выяснения окончательного отношения Виньи к идее исторического прогресса чрезвычайно важно также осознать, что в своем протесте против безнравственного политиканства он, преодолевая романтически-обреченное одиночество, апеллирует к знаменательному союзнику. Есть в «Сен-Маре» чрезвычайно сильная, «ударная» сцена: в момент своего триумфа над противниками Ришелье направляет взоры поверх раболепно склоненных голов придворных на темнеющие на площади массы народа и ждет, жаждет, как последней санкции, приветственного гула оттуда. Но санкции не дается, народ безмолвствует. Еще Мирабо в свое время сказал: «Молчание народа — урок королю». Так и у Виньи — последнее слово в истории еще не произнесено. Победы королей, министров, фаворитов — не победы народа; эта мысль проходит и сквозь всю драму «Супруга маршала д’Анкра» — в линии слесаря Пикара и его ополчения — и завершается- удивительной сценой, состоящей всего из одной двухсловной реплики: после всех бурных перипетий дворцового переворота на улице остаются, как гласит ремарка, «Пикар, народ», и Пикар спрашивает: «А мы?»

Представление о народе как о высшем судии, ждущем своего часа, подспудно присутствует и в «Стелло» (в образе канонира Блеро), и в военных повестях цикла «Неволя и величие солдата», и в поздней поэме «Ванда», отдающей дань благоговейного уважения мужеству декабристов и их героических жен. Это представление для Виньи принципиально. Есть в нем подчас и черты романтического образа «патриархального», «здорового», «крестьянского» народа, противопоставляемого городской «черни» («Сен-Мар»), Но уже в «Супруге маршала д’Анкра» противопоставление знаменательным образом расширяется в притче Пикара о винном бочонке: в нем есть осадок внизу («чернь»), есть пена наверху (аристократия), но в середине — «доброе вино», оно и есть народ. Именно с ним и связывается представление Виньи о прогрессе в истории. «Человек проходит, но народ возрождается»,— говорит Корнель в «Сен-Маре». «Во многих своих страницах, и, может быть, не самых худших, история — это роман, автором которого является народ» — это говорит сам Виньи в предисловии 1829 года к «Сен-Мару». Подобные настроения были стимулированы событиями Июльской революции, во время которых Виньи окончательно распрощался со своими прежними иллюзиями относительно долга служения королю; сразу вскоре после революции он записал в дневнике: «Народ доказал, что не согласен терпеть дольше гнет духовенства и аристократии. Горе тому, кто не поймет его воли!» Сквозной, сюжетный характер народной линии в «Супруге маршала д’Анкра» — еще одно свидетельство эволюции взглядов писателя. В это же время расширяется и само классовое представление Виньи о народе: в поле его зрения входит и рабочий класс, угнетенный городской люд (драма «Чаттертон»).

События Июльской революции 1830 года безусловно обозначили важный рубеж в творчестве Виньи, как и в истории всей французской литературы, и в частности романтической ее ветви.

Июльская революция наглядно доказала анахронизм реставрационной социально-политической системы. Закономерность буржуазного развития Франции, открывшегося революцией 1789 года, также получила окончательное подтверждение. Но буржуазный строй предстал не только как очередная ступень социального прогресса, но и как система новых и не менее острых общественных противоречий. Раздвоился сам лозунг демократии: самоотверженный героизм народных масс во время революции, так впечатливший французских писателей — Стендаля, Гюго, Виньи,— посеял было иллюзии о всенародном характере буржуазной демократии; но последовавшие вскоре рабочие восстания уже не оставили сомнений относительно того, что демократия для буржуа еще не есть демократия для трудового народа. Больше того: воцарилась и стабилизировалась именно первая «демократия», и наиболее радикальные максималисты романтизма — а максималистом был и Виньи — расценили это как окончательное крушение альтруистического романтического мессианства.

Тут важно иметь в виду коренные особенности романтического сознания. Романтизм как мироощущение — в его последовательном выражении — предполагает прежде всего идею противостояния личности объективному миру и социуму, предельно обостренную осмыслением новых, буржуазных форм общественного бытия. Личность мыслится при этом как последнее прибежище духовности и — в данном своем качестве — как единственный возможный гарант и источник преобразования мира. Понятно, что такая концепция личности тяготеет как к абсолютной истине к идеалу личности гениальной и знаком гениальности становится прежде всего творческий, поэтический дар, делающий индивида потенциально всемогущим, по сути аналогом и истинным наместником творца на земле.

Европейский романтизм не случайно оформился в эпоху, открывающуюся буржуазной революцией 1789 года. То, что это была революция, окрылило романтизм; то, что это была буржуазная революция, его довольно скоро и насторожило. В бунте романтической личности против «внешней реальности и вообще мирского» (Гегель) изначально заложено — нередко чисто интуитивное — ощущение угрозы, исходящей от вполне конкретных тенденций буржуазного общественного развития. В этом смысле возвышенная романтическая апология индивидуальности и духовности, какие бы частные формы она ни принимала, в конечном счете всегда коренится в своего рода антибуржуазной утопии.

Но буржуазность при этом толкуется последовательными романтиками не только и не столько в классовом, сколько в обобщенно-духовном аспекте: как некая всеобщая усредненность, ни-велированность, как бездуховная круговая порука, продиктованная чисто материальным, «практическим» интересом.

Естественно, что, чем более современная реальность принимала буржуазное обличье, тем ощутимее обострялся у Виньи и многих писателей его поколения последовательно-романтический комплекс антибуржуазности как бунта против посредственности и бездуховности, тем настойчивее становилось стремление противопоставить человека духа, человека искусства процессу стабилизации буржуазных отношений. Июльская революция, легитимировавшая этот процесс, довершила оформление упомянутого комплекса.